بگذار یوزپلنگ روی کاغذ بدود
عليرضا جعفری
نوستالژی چيزی نيست که بتوان به راحتي تأثير آن را بر روان آدم انکار يا کم‌رنگ کرد. چه کسي مي‌تواند ادعا کند که حتي خاطرات تلخ دوران کودکي خود را به فراموشي سپرده است. از اين‌رو است که نگاتيو در برابر ديجيتال و نوشتار روي کاغذ در برابر نوشتار روي صفحه نمايشگر رايانه هميشه قابل بحث بوده است. اگر دقيق‌تر به قضيه نگاه کنيم، قبل از آن‌که تأثير نوستالژي را بتوان هويدا کرد بر جنبه ماتريال قضيه پافشاري کنيم، بهتر باشد، چرا که ملموس بودن چيزي است که انسان هميشه بر آن پافشاري کرده است.
در ايران چند ساله اخير پافشاري زيادی شده است که نشان دهند داستاني، داستان است که روايت آن تصويري از نوع سينمايي باشد. به ديگر بيان، اخص منتقدان ـ چه ادبي و چه سينمايي ـ بر اين باورند که داستان کوتاه، رمانس يا رماني مورد توجه است که بتوان آن را به فيلم تبديل کرد و نويسنده‌اي را موفق مي‌پندارند که قدرت تصويرسازي سينمايي او قوي‌تر باشد.
تصويرسازي داستاني و تصويرسازي سينمايي تفاوت‌هايي دارند. به عنوان مثال، اگر نويسنده‌اي بنگارد: "بطري روي امواج بالا و پايين مي‌رفت" بهتر است، يا بنويسد: "موج‌ها مثل فرش خانه مادربزرگم در آن زماني که آن را تکان مي‌داد، شده بود و بطري را بيشتر و بيشتر به ساحل مي‌رساند." خارج از قدرت و ضعف نوشته دوم، نويسنده، حرکت عمودي و افقي بطري در درياي مواج را چنان به تصوير کشيده است که ذهن آن را درک مي‌کند و بهتر با آن کنار مي‌آيد. گويي که بطري را با دستانمان لمس مي‌کنيم و چه خاطره قريبي است دستان پير و از کار افتاده مادربزرگ که فرش و قاليچه‌ها را به حياط مي‌آورد و آن‌ها را مي‌تکاند و مي‌تکاند تا وقتي که چشمانش خاکي نبيند. به‌طور مثال، يک نحوه کارگرداني از نوشته دوم که تصويرسازي داستاني دارد، شايد اين‌گونه باشد که صحنه، ابتدا بطری‌ای را نشان دهد که روي امواج بالا و پايين مي‌رود و بلافاصله همان‌گونه که در تفسير بالا ذکر شد، حياط و مادربزرگ و قالي را نشان دهد و سپس دوباره بطري را نشان مي‌دهيم که روي امواج به سوي ساحل مي‌آيد. اين سکانس ـ پلان سوررئاليستي از يک متن ادبي است؛ تصويري شاعرانه.
بر بحث درک بايد مفهوم لذت را نيز افزود. با درک است که لذت هم پايدار مي‌شود. پس تصديق مي‌کنيم که قدرت تصويرسازي با امر درک و لذت رابطه‌اي تنگاتنگ دارد. اما اگر همان بالا و پايين رفتن بطري روي موج‌ها را با تصوير سينمايي بخواهيم نشان دهيم، علاوه بر آن‌چه در تصويرسازي داستاني بدان پرداخته شد، بايد مسائلي از جمله دکوپاژ ـ که مي‌تواند سواي زاويه ديد داستان باشد ـ اندازه نما و ... افزوده شود.
داستان (Fiction) قصه‌اي برساخته است. حال آن‌که به باور ما دست‌کم اگر سينماي قصه‌مدار را مورد مداقه قرار دهيم، داراي قصه‌اي برساخته از برساخته است. توضيح آن‌که از جهتي فيلم را مي‌توان به دو قسمت تقسيم کرد: نخست آن‌چه روي کاغذ به عنوان فيلمنامه مي‌آيد و دوم آن‌چه روي پرده مي‌بينيم. اين قسمتي که جلوي دوربين مي‌رود برساخته از فيلمنامه‌اي است و خود فيلمنامه نيز برساخته از داستانی مي‌باشد. پس فيلم قصه‌اي برساخته از برساخته است، درحالي که داستان قصه‌اي برساخته است. پس وقتي برای درک فیلم لازم است دو چيز را در مخيله خود وارد کنيم: برساخته‌اي که مستقيماً از قصه نشأت مي‌گيرد (فيلمنامه) و برساخته‌اي که از فيلمنامه بيرون مي‌آيد (فيلم). آيا اين درک دوگانه است؟ يعني مي‌شود درکي از فيلمنامه داشت، ولي درکي از فيلم نداشت و يا برعکس؟ همان‌طور که پيش از اين ذکر شد، بلافاصله پس از درک، لذت مي‌آيد. از آن‌جايي که لذت امري تفکيک‌پذير نيست، نمي‌توان درک موضوع بحث اخير را دوگانه دانست. اين مطلب منافاتي با عدم موفقيت فيلم‌هايي که از فيلمنامه‌هايي خوب ساخته شده‌اند، ندارد.
در اثري که در زمان حيات بيژن نجدي چاپ شد، يعني مجموعه داستان يوزپلنگاني که با من دويده‌اند، با چنان تصويرسازي‌هايي روبه‌رو هستيم که تأثير کشف آن همچون اثر داروي انرژی‌زا بر انسان است و شوق نشئگي حاصل از آن را بايد از سطر سطر داستان‌هايش بيرون آورد؛ جمله‌اي مثل "بوي صابون از موهايش مي‌ريخت" را درنظر بگيريم. تصويرسازي داستاني اين جمله براي فرد مشکل نيست. چرا که هم بوي صابون را در ذهن خود دارد و هم مي‌تواند تصور شسته‌شدن کف صابون را روي سر، لمس کند. همه اين تصويرسازي‌ها در ذهن انجام مي‌گيرد. يعني يک تجربه جديد زيباشناختي بدون آن‌که عملاً در آن شرکت کرده باشيم؛ يک تجربه ادبي. فيزيک خواننده جابه‌جا نمي‌شود. چيزي که باعث لذت و هيجان او مي‌شود، تنها درک او از داستان است. حال اگر بخواهيم همين جمله را به صحنه‌اي از يک فيلم تبديل کنيم، بيننده در اوج تصويرسازي بايد از حس شخص ديگري عطر صابون شخصيت داستان را دريابد. می‌بینیم که بيننده فيلم مجبور است قوه درک خود را حتي از لحاظ زيبايي‌شناختي، دست‌کم از صافي فيلمنامه و بازيگر عبور دهد تا بفهمد که عطر صابون و يا هرچيز ديگري در فضاي يک سکانس يا پلان پيچيده است. ما در اين‌جا به ارزشگذاري بين داستان و فيلم نمي‌پردازيم و هيچکدام را بر ديگري ارجح نمي‌دانيم. هرچند بايد اذعان داشت برخي از حالات در ادبيات بهتر از سينما بيان مي‌شود و برعکس. دیدیم که خواننده يک متن ادبي بلافاصله با نويسنده ارتباط دارد، ولي بيننده يک اثر سينمايي با فاصله با فيلمنامه ارتباط برقرار مي‌کند. اين اطناب بيان در سينما باعث مي‌شود که نتوان همه آن‌چه که در آن داستان بيان مي‌شود را روي فيلم پياده کرد و بهتر آن است گفته شود که ماهيت فيلم نيز مقتضاي چنين برداشتي را ندارد. اين مطلب و مطالبي که بيان خواهد شد در مورد يک برداشت آزاد از ديدگاهي است که بايد آثار دست‌کم بزرگ ادبي را به فيلم تبديل کرد که به باور ما در برخي زمان‌ها باعث لطمه ديدن اثر ادبي شده است. اگر اقتباسي از يک داستان در سينما رخ دهد، کارگردان براي آن‌که زبان و تصويرسازي سينمايي خود را داشته باشد، بهتر است به يک برداشت آزاد و نه کلمه به کلمه از داستان بپردازد. برداشتي که در راستاي داستان است ولي ادبيّت داستان را ندارد.
همه ما فيلم‌هايي از داستان‌هاي هوشنگ مرادي کرماني ديده‌ايم؛ سريال معروفي که بارها از تلويزيون پخش شد: قصه‌هاي مجيد. به نظر مي‌رسد اين‌گونه بي‌محابا فيلم ساختن از آثار نويسنده باعث لطمه ديدن دنياي داستاني مرادي کرماني شده است. تا جايي که شخصيت ادبي او تحت‌الشعاع شخصيت سينمايي او قرار گرفته است. اقتباس بايد به گونه‌اي باشد که بيننده اثر سينمايي ترغيب شود که اثر داستاني آن را نيز بخواند.
داستان‌هاي نجدي قابليت داستاني بالايي دارند، ولي از جنبه سينمايي بايد مداقه بيشتري روي آن صورت گيرد. در به فيلم کشاندن چنين داستان‌هايي احتمال به بيراهه رفتن کليت هنر وجود دارد، چرا که اغلب فيلم‌هاي کوتاه ساخته‌شده از داستان‌هاي او چنان جانمايه ضعيفي دارند که پُرمايگي داستان‌هايش را زير سئوال مي‌برند. اگر هم فيلم‌سازي پيدا شود که از داستان‌هاي نجدي فيلم بسازد، همان‌طور که گفتيم صرف اقتباس، اشکالي ندارد، ولي چگونگي آن جاي بحث دارد. به نظر ما يوزپلنگان نجدي را بگذاريم که همچنان روي صفحات کاغذ بدوند تا روي نگاتيوهايي که به زور مي‌خواهند يک فيلم شاعرانه و سوررئاليستي تحويل بيننده دهند.
پي‌نوشت
1- با تلخيص از کتاب لذت متن، رولان بارت، ترجمه پيام يزدان‌جو، نشر مرکز، چاپ چهارم، 1386
2- عناصر داستان، رابرت اسکولز، ترجمه فرزانه طاهري، نشر مرکز، چاپ دوم، 1383
3- یوزپلنگاني که با من دويده‌اند، بيژن نجدي، نشر مرکز، چاپ هشتم، 1386
در ايران چند ساله اخير پافشاري زيادی شده است که نشان دهند داستاني، داستان است که روايت آن تصويري از نوع سينمايي باشد. به ديگر بيان، اخص منتقدان ـ چه ادبي و چه سينمايي ـ بر اين باورند که داستان کوتاه، رمانس يا رماني مورد توجه است که بتوان آن را به فيلم تبديل کرد و نويسنده‌اي را موفق مي‌پندارند که قدرت تصويرسازي سينمايي او قوي‌تر باشد.
تصويرسازي داستاني و تصويرسازي سينمايي تفاوت‌هايي دارند. به عنوان مثال، اگر نويسنده‌اي بنگارد: "بطري روي امواج بالا و پايين مي‌رفت" بهتر است، يا بنويسد: "موج‌ها مثل فرش خانه مادربزرگم در آن زماني که آن را تکان مي‌داد، شده بود و بطري را بيشتر و بيشتر به ساحل مي‌رساند." خارج از قدرت و ضعف نوشته دوم، نويسنده، حرکت عمودي و افقي بطري در درياي مواج را چنان به تصوير کشيده است که ذهن آن را درک مي‌کند و بهتر با آن کنار مي‌آيد. گويي که بطري را با دستانمان لمس مي‌کنيم و چه خاطره قريبي است دستان پير و از کار افتاده مادربزرگ که فرش و قاليچه‌ها را به حياط مي‌آورد و آن‌ها را مي‌تکاند و مي‌تکاند تا وقتي که چشمانش خاکي نبيند. به‌طور مثال، يک نحوه کارگرداني از نوشته دوم که تصويرسازي داستاني دارد، شايد اين‌گونه باشد که صحنه، ابتدا بطری‌ای را نشان دهد که روي امواج بالا و پايين مي‌رود و بلافاصله همان‌گونه که در تفسير بالا ذکر شد، حياط و مادربزرگ و قالي را نشان دهد و سپس دوباره بطري را نشان مي‌دهيم که روي امواج به سوي ساحل مي‌آيد. اين سکانس ـ پلان سوررئاليستي از يک متن ادبي است؛ تصويري شاعرانه.
بر بحث درک بايد مفهوم لذت را نيز افزود. با درک است که لذت هم پايدار مي‌شود. پس تصديق مي‌کنيم که قدرت تصويرسازي با امر درک و لذت رابطه‌اي تنگاتنگ دارد. اما اگر همان بالا و پايين رفتن بطري روي موج‌ها را با تصوير سينمايي بخواهيم نشان دهيم، علاوه بر آن‌چه در تصويرسازي داستاني بدان پرداخته شد، بايد مسائلي از جمله دکوپاژ ـ که مي‌تواند سواي زاويه ديد داستان باشد ـ اندازه نما و ... افزوده شود.
داستان (Fiction) قصه‌اي برساخته است. حال آن‌که به باور ما دست‌کم اگر سينماي قصه‌مدار را مورد مداقه قرار دهيم، داراي قصه‌اي برساخته از برساخته است. توضيح آن‌که از جهتي فيلم را مي‌توان به دو قسمت تقسيم کرد: نخست آن‌چه روي کاغذ به عنوان فيلمنامه مي‌آيد و دوم آن‌چه روي پرده مي‌بينيم. اين قسمتي که جلوي دوربين مي‌رود برساخته از فيلمنامه‌اي است و خود فيلمنامه نيز برساخته از داستانی مي‌باشد. پس فيلم قصه‌اي برساخته از برساخته است، درحالي که داستان قصه‌اي برساخته است. پس وقتي برای درک فیلم لازم است دو چيز را در مخيله خود وارد کنيم: برساخته‌اي که مستقيماً از قصه نشأت مي‌گيرد (فيلمنامه) و برساخته‌اي که از فيلمنامه بيرون مي‌آيد (فيلم). آيا اين درک دوگانه است؟ يعني مي‌شود درکي از فيلمنامه داشت، ولي درکي از فيلم نداشت و يا برعکس؟ همان‌طور که پيش از اين ذکر شد، بلافاصله پس از درک، لذت مي‌آيد. از آن‌جايي که لذت امري تفکيک‌پذير نيست، نمي‌توان درک موضوع بحث اخير را دوگانه دانست. اين مطلب منافاتي با عدم موفقيت فيلم‌هايي که از فيلمنامه‌هايي خوب ساخته شده‌اند، ندارد.
در اثري که در زمان حيات بيژن نجدي چاپ شد، يعني مجموعه داستان يوزپلنگاني که با من دويده‌اند، با چنان تصويرسازي‌هايي روبه‌رو هستيم که تأثير کشف آن همچون اثر داروي انرژی‌زا بر انسان است و شوق نشئگي حاصل از آن را بايد از سطر سطر داستان‌هايش بيرون آورد؛ جمله‌اي مثل "بوي صابون از موهايش مي‌ريخت" را درنظر بگيريم. تصويرسازي داستاني اين جمله براي فرد مشکل نيست. چرا که هم بوي صابون را در ذهن خود دارد و هم مي‌تواند تصور شسته‌شدن کف صابون را روي سر، لمس کند. همه اين تصويرسازي‌ها در ذهن انجام مي‌گيرد. يعني يک تجربه جديد زيباشناختي بدون آن‌که عملاً در آن شرکت کرده باشيم؛ يک تجربه ادبي. فيزيک خواننده جابه‌جا نمي‌شود. چيزي که باعث لذت و هيجان او مي‌شود، تنها درک او از داستان است. حال اگر بخواهيم همين جمله را به صحنه‌اي از يک فيلم تبديل کنيم، بيننده در اوج تصويرسازي بايد از حس شخص ديگري عطر صابون شخصيت داستان را دريابد. می‌بینیم که بيننده فيلم مجبور است قوه درک خود را حتي از لحاظ زيبايي‌شناختي، دست‌کم از صافي فيلمنامه و بازيگر عبور دهد تا بفهمد که عطر صابون و يا هرچيز ديگري در فضاي يک سکانس يا پلان پيچيده است. ما در اين‌جا به ارزشگذاري بين داستان و فيلم نمي‌پردازيم و هيچکدام را بر ديگري ارجح نمي‌دانيم. هرچند بايد اذعان داشت برخي از حالات در ادبيات بهتر از سينما بيان مي‌شود و برعکس. دیدیم که خواننده يک متن ادبي بلافاصله با نويسنده ارتباط دارد، ولي بيننده يک اثر سينمايي با فاصله با فيلمنامه ارتباط برقرار مي‌کند. اين اطناب بيان در سينما باعث مي‌شود که نتوان همه آن‌چه که در آن داستان بيان مي‌شود را روي فيلم پياده کرد و بهتر آن است گفته شود که ماهيت فيلم نيز مقتضاي چنين برداشتي را ندارد. اين مطلب و مطالبي که بيان خواهد شد در مورد يک برداشت آزاد از ديدگاهي است که بايد آثار دست‌کم بزرگ ادبي را به فيلم تبديل کرد که به باور ما در برخي زمان‌ها باعث لطمه ديدن اثر ادبي شده است. اگر اقتباسي از يک داستان در سينما رخ دهد، کارگردان براي آن‌که زبان و تصويرسازي سينمايي خود را داشته باشد، بهتر است به يک برداشت آزاد و نه کلمه به کلمه از داستان بپردازد. برداشتي که در راستاي داستان است ولي ادبيّت داستان را ندارد.
همه ما فيلم‌هايي از داستان‌هاي هوشنگ مرادي کرماني ديده‌ايم؛ سريال معروفي که بارها از تلويزيون پخش شد: قصه‌هاي مجيد. به نظر مي‌رسد اين‌گونه بي‌محابا فيلم ساختن از آثار نويسنده باعث لطمه ديدن دنياي داستاني مرادي کرماني شده است. تا جايي که شخصيت ادبي او تحت‌الشعاع شخصيت سينمايي او قرار گرفته است. اقتباس بايد به گونه‌اي باشد که بيننده اثر سينمايي ترغيب شود که اثر داستاني آن را نيز بخواند.
داستان‌هاي نجدي قابليت داستاني بالايي دارند، ولي از جنبه سينمايي بايد مداقه بيشتري روي آن صورت گيرد. در به فيلم کشاندن چنين داستان‌هايي احتمال به بيراهه رفتن کليت هنر وجود دارد، چرا که اغلب فيلم‌هاي کوتاه ساخته‌شده از داستان‌هاي او چنان جانمايه ضعيفي دارند که پُرمايگي داستان‌هايش را زير سئوال مي‌برند. اگر هم فيلم‌سازي پيدا شود که از داستان‌هاي نجدي فيلم بسازد، همان‌طور که گفتيم صرف اقتباس، اشکالي ندارد، ولي چگونگي آن جاي بحث دارد. به نظر ما يوزپلنگان نجدي را بگذاريم که همچنان روي صفحات کاغذ بدوند تا روي نگاتيوهايي که به زور مي‌خواهند يک فيلم شاعرانه و سوررئاليستي تحويل بيننده دهند.
پي‌نوشت
1- با تلخيص از کتاب لذت متن، رولان بارت، ترجمه پيام يزدان‌جو، نشر مرکز، چاپ چهارم، 1386
2- عناصر داستان، رابرت اسکولز، ترجمه فرزانه طاهري، نشر مرکز، چاپ دوم، 1383
3- یوزپلنگاني که با من دويده‌اند، بيژن نجدي، نشر مرکز، چاپ هشتم، 1386
• ماهنامه آدم‌برفی‌ها، شماره 6، شهریور 1387
www.adambarfiha.com
www.adambarfiha.com
نظرات بینندگان