اتفاقاً در شعر انتظار

توجه به ابعاد مختلف كلمات و كاربرد هرچه بیشتر این ابعاد، متن را از حالت تك‌لا‌یگی و تك‌معنایی خارج می‌كند. در نثر مهم‌ترین دغدغه كاربر زبان، معنارسانی است و اتفاقاً معنایی یكه مورد نظر اوست. حتی وقتی او از وجه كنایی زبان استفاده می‌كند، باز هم انتقال یك معنی مشخص را دنبال می‌كند. وقتی می‌گوییم: "نوار گوش‌ كن!" هم ما و هم مخاطب ما می‌داند كه منظور "محتویات" نوار است. یا وقتی می‌گوییم: "سلا‌مت را خوردی؟" می‌دانیم كه مقصود "فراموشی سلا‌م" است و نه خوردن آن. به این ترتیب، بر اساس قراردادهایی "مشخص" و "از پیش تعیین‌شده"، كلمات در متن نثری اضلا‌ع گوناگون خود را وا می‌نهند و فراموش می‌كنند تا مبادا در امر انتقال معنای "مشخص" و "معین" مورد نظر تأخیری به‌وجود آید و خللی ایجاد شود.
در شعر اما مهم‌ترین دغدغه كاربر زبان، معنارسانی نیست و اتفاقاً تأخیر معنا و پیچش آن به صورتی كه هر بار به شكلی تازه بروز یابد، مورد نظر اوست. حالا‌ اتفاقاً وقتی از وجه كنایی استفاده می‌كند، به این دلیل است كه معانی متفاوتی را با یك بیان مطرح نماید. معانی متفاوتی كه هیچ‌كدام بر دیگری تقدم و برتری ندارند. وقتی مرحوم سیدحسن حسینی می‌گوید: "تو آن را ز رشیدی / كه روزی فرات بر لبت آورد"، نه تنها ساحل فرات را درنظر دارد كه عینی و مادی است، بلكه لب دهان فرات را نیز به ‌عنوان شخصیتی انسانی مدنظر دارد كه ذهنی و غیرمادی است. به این ترتیب، بر اساس قراردادهایی "نامشخص" و "از پیش تعیین‌نشده"، كلمات در متن شعری اضلا‌ع گوناگونی می‌یابند و گاه ابعاد فراموش‌شده خود را به یاد می‌آورند. بعدی مهم از این ابعاد فیزیك كلمات است كه در نثر كلا‌ً نابود می‌شود، چرا كه بعد معنایی كلمه در نثر آن‌چنان فربه است كه جایی برای بعد فیزیكی (صوتی) آن نمی‌گذارد. شعر اما حتی به فیزیك زبان بی‌اعتنا نیست و ما را به "شنیدن" دعوت می‌كند. در نثر، ما زبان را در واقع نمی‌شنویم، بلكه فقط می‌فهمیم. اما شعر ما را به شنیدن خود دعوت می‌كند و گاه حتی ما را به دیدن خود فرامی‌خواند. "افتاد / آن‌سان كه برگ / آن اتفاق زرد / می‌افتد / افتاد / آن‌سان كه مرگ / آن اتفاق سرد / می‌افتد / اما / او سبز بود و گرم كه / افتاد."
مرحوم قیصر امین‌پور در شعر فوق نه‌تنها كلمات را در قالبی موزون و عروضی ارائه كرده و با قوافی درونی مرگ / برگ و سرد / زرد بر غنای موسیقی اثر افزوده است، بلكه با تقطیع خاص و هوشمندانه‌ای، "افتادن" را نشان داده است. این‌ها همه علا‌وه بر توجه ویژه شاعر به وجه دوگانه فعل "افتادن" قابل بررسی است كه به گمان این قلم جان‌مایه اصلی شعر محسوب می‌شود.
شعر "تو ـ كجاست؟" قبل از سطر اول خود آغاز می‌شود، با عنوانی كه درگیری با مخاطب را شروع می‌كند. مخاطب در زندگی روزمره خود با زبان رابطه‌ای خنثی برقرار می‌كند و اگرچه بدون به‌كار بردن زبان عملاً‌ نمی‌تواند به زندگی خود ادامه دهد، اما آن را به ‌هیچ‌وجه نمی‌بیند و احساس نمی‌كند. این‌گونه بهره‌كشی از زبان مانند استفاده از هوا برای تنفس است؛ حیاتی و بی‌ارزش! پس مخاطب با تعدادی معدود و محدود از ساخت‌های زبانی، رابطه‌ای روزمره و خنثی برقرار می‌كند تا از بدیهی‌ترین و ابتدایی‌ترین كاربرد زبان یعنی ارتباط با دیگر انسان‌ها بهره‌مند شود. به‌طور مثال به همكارش می‌گوید: پرونده كجاست؟ به فرزندش می‌گوید: كتاب كجاست؟ به مادرش می‌گوید: پدر كجاست؟ و پشت تلفن به همسرش می‌گوید: تو كجایی؟ در این موارد تنها دغدغه موجود معنارسانی است. حالا‌ این مخاطب وقتی ناگهان می‌شنود: "تو ـ كجاست؟"، تكان می‌خورد و مجبور می‌شود مكث و تفكر كند. این ساخت زبانی تازه آشنا نیست. مثل ساخت‌های مشابه هست و بیشتر نیست. پس ناخودآگاه توجهش به خود زبان جلب می‌شود و مجبور می‌گردد به‌جای تحویل گرفتن معنا، خود به معنایابی بپردازد. در همین مرحله، پیش از شروع شعر، عده‌ای از مخاطبان راهشان را از شعر جدا می‌كنند و به دنبال كار خود می‌روند. زیرا برخلا‌ف آن‌چه در ابتدا به‌نظر می‌رسد، معنایابی از زبان كار ساده‌ای نیست. معنایابی از زبان، توجه تمام فیلسوفان تاریخ را به خود جلب كرده و حتی در نهایت به تئوری دال‌های لغزان (سیلا‌ن دال‌ها) و فقدان معنای دریدا رسیده است كه بیشتر به یك شوخی ضدفلسفه شبیه است تا نظریه‌ای فلسفی.
"تو ـ كجاست؟" با فرم خاص خود مخاطب را به چالش می‌كشد و زبان را جلوه‌گر می‌كند. مخاطب را به معنایابی ترغیب می‌كند و "تو" را برجسته می‌نماید. "تو" آن‌قدر برجسته و محترم می‌شود كه شاعر نمی‌‌تواند رودررو از او سئوال كند. "تو" به عنوان یك عنصر زبانی با صنعت تشخیص، شخصیت یافته است؛ شخصیتی كه شاعر تا انتهای شعر نمی‌تواند چشم در چشمش بدوزد و با این تمهید جذاب، شعر آغاز می‌شود. (آیا شعر با همان عنوان خود آغاز نشده است؟!) "رفت / رفت و آمد درخت سرو / ماندگاری تو در خیال من" سطر اول یكی از سه فعل به‌كار رفته در كل شعر است. به عبارت دیگر، در كل این شعر تنها سه بار از فعل استفاده شده است كه دو بار آن با ساختی مشابه عرضه شده است. سطر اول و عنوان شعر كه یك بار در متن شعر هم آمده است. یعنی سطر اول را هم به‌تبع عنوان شعر می‌توان به صورت "تو ـ رفت" خواند. حالا‌ در فضایی هجرانی، بدون "تو" قرار گرفته‌ایم. درختان سرو با آن عمر طولا‌نی كه زمستان‌ها هم به زندگی سبز خود ادامه می‌دهند، می‌روند و می‌آیند اما "تو" در خیال من ماندگار است. این از سویی می‌تواند مبالغه‌ای شاعرانه باشد و از سویی دیگر اشاره به هویت ماورایی "تو." اگر سرو را در تاریخ ادبیات فارسی سمبل "یار" بدانیم، آن‌گاه این سطر به معنای ناپایداری عشق معشوقكان جز "تو" نیز خواهد بود.
"هم وشی یال و شیهه‌ها / دیدن شنیدنی / مغرب صدا / قتلگاه فاخته/ نیش / دیو / سوز / دی هزار دی / ماه موج یك نگاه سرد بود / تو ـ كجاست / مصرع شكسته بال من." شعر با آشنایی‌زدایی‌های مداوم از زبان روزمره به پیش می‌رود و اگر این آشنایی‌زدایی‌ها را به فرم نیمایی شعر و هم‌آوایی‌ها و همصدایی‌های مصوت‌ها و صامت‌ها هم بیافزاییم، توجه به فرم صوری زبان، آشكارتر و نیز برجسته‌تر می‌نماید. شاعر در این سطرها جغرافیایی سرد و وحشت‌زا را تصویر می‌كند و با همین شیوه، شعر را از سطح عاشقانه‌ای سطحی و احساسی فرا می‌برد. او همچنان با ساخت‌های زبانی بازی می‌كند. با كشف تركیب "دیدن شنیدنی" شوق دیدار آن‌كه تاكنون فقط شنیده شده است را اعلا‌م می‌كند و در عین حال آن "دیدنی" كه از فرط زیبایی "شنیدن" دارد را آرزو می‌كند. با كشف تركیب "مغرب صدا" به سكوت وحشت‌آور و خفقان فراگیر بی "تو" اشاره می‌كند. شاعر همچنین با كاربرد "دی هزار دی" و "موج نگاه سرد" نه‌تنها زمستان سرد و طولا‌نی هزار ساله را یادآوری می‌كند، بلكه گذشت هزار دیروز را بعد از رفتن "تو" فریاد می‌زند. حتی مشاهده می‌شود كه شاعر برای سطر "تو ـ كجاست" هویتی استعاری درنظر می‌گیرد و آن را مصرع ـ پرنده‌ای نارسا ـ شكسته بال می‌خواند. البته او برای واژه "مصرع" هم هویتی استعاره درنظر گرفته و به آن هم تشخص بخشیده است. به عبارت دیگر، شاعر حجمی از كلمه تدارك دیده است كه در آن كلمات به مثابه جزئی از شبكه‌ای ارگانیك با هم در ارتباطی تنگاتنگ قرار گرفته‌اند.
"دیرپای رنج / بی‌زوال / قحط سال من / گفت آبی اشاره‌های خون جگر/ گردش هنوز نرگس گذشته‌ها / شیوه‌های چشم / شعر لا‌ل من / مصرع شكسته / بال من / خون سرخ‌ های‌های بوسه‌ها / حلا‌ل من / زوزه‌های گردباد گرگ." در این‌جای شعر، ما با بیان استعاری شاعر آشنا شده‌ایم. فضای پر از وحشت و خشونتی هم كه شاعر ترسیم كرده، تصور هرگونه حس عاشقانه سطحی را ناممكن می‌نماید. پس حق داریم با توجه به حضور ناگهانی واژه "نرگس" علی‌رغم رابطه كلا‌سیك و منجمد غیرخلا‌قانه‌اش با "چشم" و با عنایت به كلید واژگی "نرگس" در شعر رایج "انتظار مهدوی" این سال‌ها، شعر "تو ـ كجاست" را با فرامتن انتظار حضرت مهدی^(عج) خوانش نماییم. از سوی دیگر، ما به ‌عنوان تأویل‌گر این شعر نمی‌توانیم از اقتدار نام م.مؤید به ‌عنوان شاعر این متن به راحتی بگذریم؛ شخصیتی عمیقاً مذهبی با شعری عمیقاً متعهد به اعتقادات شیعی؛ شعری كه البته تعهد بر آن سوار نشده، بلكه در قبض و بسط پیاپی آشنایی‌زدایی‌ها از زبان و وفور شگردهای زبانی چهره پوشانده و باید كشف گردد.
امام زمان^(عج) و انتظار ظهورش هم می‌تواند موضوع "شعر انتظار" باشد و همین‌طور یكی از فرامتن‌های آن. در حالت اول، شعر با خطر جدی تك‌معنایی روبه‌رو است و همین خطر خون مخاطرات دیگری را به‌ دنبال می‌آورد كه مهم‌ترین آن‌ها سقوط در ورطه زبان پراتیك یا خودكار است. انقلا‌ب اسلا‌می به دلیل ماهیت دینی خود زمینه بروز و حضور دین و ملا‌حظات دینی را در تمام عرصه‌ها، خصوصاً عرصه فرهنگ و تولیدات آن، از جمله شعر فراهم نمود. انبوهی این تولیدات از یك‌طرف و زمینه كاملاً‌ مساعد جهت اشراف مخاطبان بر مفاهیم كلی و جزئی مذهبی از سوی دیگر، باعث شد كه دریافت‌های هنری شاعران از پدیده‌های دینی، به سرعت از تأثیر هنری خود تهی گردد و به ابزار معنارسان و حتی ایدئولوژی‌زده‌ای تبدیل شود. در یك جمع‌بندی نهایی، مهم‌ترین مسأله‌ای كه در آسیب‌شناسی شعر "انتظار" موجب توقف شعر در مرحله دلا‌لت موضوعی، تك‌معنایی اثر، فقدان فرامتن آفریده مخاطب و شناوری اثر در سطح زبان می‌شود، خطر تبدیل بسیار سریع تكنیك‌های شعری به تمهیدات تزئینی، اما معنارسان در متن زبان خودكار است. م.مؤید در شعر "تو ـ كجاست؟" با آشنایی‌زدایی مدام از زبان، موفق به خلق فضایی تازه و جذاب، در عرصه شعر انتظار مهدوی شده است. البته دغدغه عروض نیمایی و ولع آفرینش موسیقی كلا‌م از طریق واج‌آرایی‌ها و قافیه‌بندی‌ها، خسارات و حشور و زوایدی را بر شعر تحمیل كرده است كه نمی‌تواند چندان بر قضاوت نهایی منتقد در مورد این شعر تأثیرگذار باشد؛ هرچند ضرورت ویرایش در نگارش‌های بعدی را گوشزد می‌نماید.