با همة اين دغدغه‌ها و علي‌رغم مرگ تدريجي سينماهاي لاهيجان، آن‌چه بسيار جالب است فعاليّت چند فيلم‌ساز برجسته، حضور يك منتقد شناخته‌شده و تعداد زيادي از جوانان علاقه‌مند به حرفة سينما در اين شهر است. لاهيجان حالا ديگر سالني براي نمايش فيلم ندارد، اما مردم آن هنوز فيلم مي‌بينند. دست‌اندركاران حوزة سينما فعّالند و ميراحمد ميراحسان در مهم‌ترين مجامع سينمايي كشور نقشي اساسي دارد. وقتي از ميراحسان، منتقد بزرگ سينماي ايران و جهان كه شخصيّت بسيار شناخته‌شده‌اي در حوزة سينماست مي‌پرسم چرا سينما در لاهيجان به اين روز درآمده است، مي‌گويد: به اين سئوال به دو شكل متفاوت مي‌توان پاسخ داد. يك‌بار مي‌توان به شكل عاميانه، و يك‌بار هم به شكل تحليلي پاسخ داد. خب طبيعتاً وقتي قرار است در نقش تحليل‌گري كه يك‌طوري كارش با سينماست، فيلم مستند مي‌سازد، در رابطه با سينما مي‌نويسد و ...، اين كار را كمي مشكل مي‌كند به دو دليل. دليل اول اين‌كه، اساس كار بايد بر مبناي يك پژوهش باشد و اين پژوهش طبيعتاً تنها معطوف به خود سينما نيست و گسترده‌تر از خود مسألة سينما مطرح است و با تاريخ، به‌ويژه تاريخ مدرنيزاسيون ايران، با بحث شهرسازي و انسان‌شناسي شهري و همين‌طور جامعه‌شناسي جامعة ما ارتباط برقرار مي‌كند و خصوصاً با بحثي به نام انقلاب كه طبيعتاً پيامدهاي خاصّ خودش را دارد و از سوي ديگر با بحث سينما در جهان، با بحث بحران‌هاي ساختاري مزمن سينما در ايران و چيزي به اسم پديدة « موج تعطيلي سينماها » كه هركدام از اين‌ها در جاي خود بحث‌هاي مفصّلي هستند؛ و نكته يا دليل دوم ميزان تحمّل است كه كمتر ديده مي‌شود و اين ديگر مسألة من نيست، مسألة آدم‌هايي ا‌ست كه براي حلّ يا تحمّل كالبدشكافي آسيب‌هاي اجتماعي تربيت نشده‌اند. چون اگر قرار بر حلّ بحراني باشد، طبيعتاً ما بايد از شناخت و درك درست آن استقبال بكنيم. غالباً مسألة اصلي، حلّ بحران‌ها نيست و كساني كه مسئوليت حل بحران را به عهده دارند، در حقيقت مديريت صندلي‌هاشان را، پست‌شان را، مقام‌شان را ارجح مي‌دانند و فرقي هم نمي‌كند كه سرنوشت آن بيماري، آن بحران به كجا ختم مي‌شود و به همين دليل علاقه‌اي هم به هيچ نوع سر و صدايي در مورد بررسي اين بحران ندارند. برعكس يك نگاه دموكراتيك جدّي مسئولانه آن است كه وقتي يك بحراني پيش مي‌آيد، استقبال مي‌كند از مورد پژوهش و مورد گفت‌وگو قرارگرفتن. بحث سينما در لاهيجان هم جدا از اين روحية دموكراسي ما نيست. متأسّفانه هيچ‌چيز سرجاي خود قرار ندارد. مسئوليت‌هايي وجود دارد كه در افراد واجد آن تخصّص ندارند و آدم‌هاي نادري پيدا مي‌شود كه سالم و دلسوز باشند و مثل يك طبيب حاذقي كه بايد يك بيماري را شفا بدهد، كار كنند. به هرحال مسألة فقدان يك منش اخلاقي در بسياري از سطوح جامعة ما كه مديريت شهري بخشي از آن است، وجود دارد. در رابطة با قسمت پژوهش كه عرض كردم، اتّفاقاً بنده در اين زمينه كار كردم و در رابطه با لاهيجان خوشبختانه مشكلي وجود ندارد و دشواري برطرف شده است.
بنده در كتابي به نام « مردم‌شناسي شهري ـ روايت / شهرـ‌ نوسازي و تخريب شهرسازي » كه پژوهشكدة مردم‌شناسي آن را درآورده است، به پژوهش عميقي در اين راستا پرداخته‌ام. اين كتاب در واقع يك سخنراني بوده است كه پژوهشكدة مردم‌شناسي و يونسكو تهيّه ديده بودند و در آن جلسه دكتر ريخته‌گران، دكتر ضيمران، دكتر فتوحي و ... حضور داشتند كه در اين پژوهش يكي از مسائل مورد توجّه و مورد بحث، مسألة تعطيلي سينماهاست. ما مي‌توانيم بحث تعطيلي سينما را از نقطة بنيادي‌تري آغاز كنيم به‌جاي يك نقطة تبليغي و پُرسروصدا. آن جاي اساسي‌تر پرسش از چيزي است به اسم سينما در جهان قرن 21. سينما عصارة مدرنيته است. يعني اين‌كه همة آن چيزي كه مربوط به روح مدرنيته است، در آن تجمّع پيدا كرده، گرد آمده و چيزي را به‌وجود آورده كه مي‌توان گفت كه هنر دوران جديد و عصر مدرنيته است و اين خيلي تفاوت و تمايز با هفت هنر ديگر دارد. اولين نكته اين‌كه: سينما محصول تكنولوژي است. ما مي‌دانيم كه مدرنيته اساساً به‌عنوان يك پاية معشيت و اقتصاد بر مبناي توليد صنعتي قرار دارد و توليد صنعتي هم به تكنولوژي و علم اتكاء دارد. ما اگر از قرن 17 شروع بكنيم، از همان وقتي كه «كشيش كرشر» شروع كرد دربارة نور، كتاب خود را نوشتن و همين‌طور بياييم به پايان قرن 19 يك فرآيند بسيار بسيار موزون و مرتبط به هم را پشت‌سر مي‌گذاريم كه در نهايت منجر به اين شد كه يك دستگاه دوربين عكاسي و بعد فيلم‌برداري توليد شود كه بتواند يك تصوير متحرّك از واقعيّت به‌وجود بياورد. اين فرآيند هماهنگ است با يك‌سري تحوّلات بنيادين در غرب؛ يعني اين‌كه اساساً يك تمدّن جديدي شكل گرفته و اين تمدّن جديد عصر جديد فرق مي‌كند با دنياي ماقبل مدرن. نگاهش به جهان فرق مي‌كند. نگاهش به انسان و به طبيعت فرق مي‌كند و بنياد و اساس چيزي قرار مي‌گيرد به نام اومانيته يا اومانيزم و ساينسيته يا علم‌گرايي و همين‌طور ليبراليزم كه در واقع شكل فلسفة سياسي نظام قدرت را تبيين مي‌كند و همين‌طور رابطة سكولاريته ـ سرمايه‌داري يا كاپيتاليزم كه اساسش صنعت و توليد صنعتي است. در اين دوران كارگاه‌ها رشد مي‌كنند و تبديل به كارخانه مي‌شوند، طبقة كارگر، سرمايه‌دار نظام بورژوازي، فرهنگ بورژوازي، حقوق بورژوازي و آزادي‌هاي فردي، اخلاق و ... . همة اين‌ها به‌طور موزون جهان جديدي را تعريف كرده است. اين جهان جديد بالاخره به چشم خودش دست يافته است؛ به آينة خودش دست يافته است كه سينماست و بدون هريك از اين‌ها ممكن نبود كه وجود داشته باشد.
يعني اين‌كه اگر نظام سياسي تغيير نمي‌كرد و دموكراسي و ليبراليزم در اين‌جا رشد پيدا نمي‌كرد و حقوق فردي تعريف نمي‌شد؛ اگر نظامي بود كه اين سيستم نمي‌توانست به شكوفايي علم و تكنولوژي ختم شود؛ اگر سرمايه‌داري رشد پيدا نمي‌كرد؛ نظام اجتماعي ـ اخلاقي حقوقِ فردي تعريف نمي‌شد؛ هركدام از اين‌ها اگر نبود، پديدة سينما واقعاً نمي‌توانست پديدار شود.
اين‌ها رسيد به جايي كه شما يك جامعة مدرن داشتيد، يك جامعة سرمايه‌داري و جامعه‌اي كه تكنولوژي آن‌طوري بود كه مي‌توانست از واقعيّت تصوير بهتر به‌وجود آورد و آن آرزوي بزرگ را، یعني بازتاب واقعيّت به صورت تصوير را تحقّق ببخشد و در نتيجه يك هنر متكثّري به‌وجود آمد كه ديگر مثل نقاشيِ تابلو نبود كه كشيده شود و در موزه نگه‌داري شود، بلكه يك هنري بود كه به‌وسيلة ميليون‌ها نفر مي‌توانست ديده شود. ويژگي اين هنر، كثرت‌گرايي‌اش بود. ويژگي اين هنر اين بود كه هنر را فرود آورد در ميان مردم و در ارتباط با زندگي عموم قرار مي‌داد، وارد فضاي عمومي شد. ديگر مثل مجسمه‌اي نبود كه در اختيار قدرت يا كليسا باشد. اين هنر از همان آغازش مبتني بود بر امكان آزاد توليد هنري و امكان آزاد نمايش هنري و بر مبناي رشد صنعتي و سرمايه‌داري قرار گرفت. وقتي كه در «گراند كافه» اولين فيلم لومير نمايش داده شد كه در آن قطاري در حال واردشدن به ايستگاه بود، آدم‌ها به‌خاطر توهّم واقع‌نمايي از برابر اين قطار گريختند، كه اين اتّفاق يك‌چيزي را اثبات مي‌كند و آن اين‌كه سينما چقدر مي‌تواند رؤياي بازتاب زندگي و واقعيّت را و تصوير واقعيّت را در خود داشته باشد ... كاري نداريم! درست يا غلط؛ پس سينما را مي‌توان فرزند مدرنيته دانست كه در فضاي اجتماعي، سياسي، اقتصادي، علمي و فرهنگي و اخلاقي خودش مي‌تواند توليد شود و رشد پيدا كند.
در ايران وقتي مظفرالدين شاه به غرب سفر مي‌كند ـ شاهي كه در رأس نظامي قرار دارد كه در آخرِ فروپاشيِ خود قرار دارد و جامعه‌اي كه پُر از استبداد، مرض، غل، زنجير، زندان و ... است ـ و اين آدم كه براي تفريح خود به غرب مي‌رود، در آن‌جا مواجه مي‌شود با پديده‌هاي عجيب و غريب. طوري‌كه اعتمادالسلطنه و خود مظفرالدين شاه در خاطرات خود مي‌نويسند ازجمله مهم‌ترين چيزي كه توجّه آن‌ها را جلب مي‌كند اين دستگاه سينماتوگراف لومير است كه تصوير مي‌گيرد و آن را به نمايش مي‌گذارد، و مظفرالدين شاه به‌عنوان يك وسيلة سرگرمي با آن برخورد مي‌كند و آن را مي‌خرد و مي‌آورد و به وسيلة عكاساني هم كه در آن‌جا بودند، از او فيلم گرفته مي‌شود كه در آن فيلم جشن گل در بلژيك بود و شاه مهمان بود و تصويري از شاه قاجار وجود دارد، با آن سبيل‌هاي آويخته و چهرة بيمار كه اتّفاقاً بيش از هر چيز به شاه شباهتي ندارد و آن ابّهتي كه در فقدان تصوير مي‌توان تصوّر كرد از شاه، وقتي تصويرش را مي‌بينيم مي‌فهميم كه چه تصوير فلاكت‌زده‌اي است از يك‌ شاه. و اين به مفهوم قدرت سينما براي شالوده‌شكني، ساخت‌شكني و مواجهة ما با چهرة بسياري از وهم‌ها و توهّمات كه با ديدن تصوير فرومي‌ريزد. خلاصه اين‌كه وسيله را مي‌خرد و به ايران مي‌آورد. ايران چگونه جامعه‌‌اي است؟ يك جامعة عقب‌مانده در عين حال نسيم و شميم جهانِ مدرن به آن رسيده؛ تفكّر مدرن، تفكّر جديد، فكر قانون و ... و جامعه درحال لرزيدن است براي تحوّل خودش. آلترناتيوهاي مختلفي دارد. ازجمله گروهي هستند كه فكر مي‌كنند كه تقليد از غرب راه نجات است و گروه ديگر گروهي هستند كه گرايش‌هاي سوسيال دموكراسي دارند و درحالي‌كه تفكّر اول كه بيشتر گرايش ليبرالي دارند مثل ملكم‌خان و از غرب وارد شده، تفكّر دوم از روسية تزاري كه جنبش‌هاي سوسيال دموكراسي در آن قوي بوده وارد ايران مي‌شود و تفكر سوم هم گرايش اسلامي است كه فرهنگ عموم مردم است. يك بخش كوچكي از اين وعّاظ و سلاطين هستند كه پشتيبان نظام قاجاري هستند، ولي در حقيقت بخش بزرگي از اسلام در اين شرايط نقش رهبري جنبش را ايفا مي‌كند. افرادي مثل آقاي بهبهاني، آقاي طباطبايي و قبل از آن جمال‌الدين اسدآبادي، بيداريِ شرق را طنين مي‌اندازند و اين‌ها خواهان توسعه و پيشرفت هستند در القاي فرهنگ مردم و دين مردم كه اسلام است. يعني مي‌خواهند كه آن چيزي كه در رابطه با خودشان و باورهايشان اصالت دارد، تبديل كنند به وسيله‌اي براي توسعه و پيشرفت كه طبيعتاً در برابر جريان متحجّر و آن‌هايي كه درك متحجّري از دين دارند و به نظام قدرت وابسته‌اند، مورد مخالفت قرار مي‌گيرند و جنگ بزرگي رخ مي‌دهد. خب اين سه گروه طبيعتاً چالش‌هايي با هم دارند. ما مي‌بينيم كه جنبش سيّدجمال‌الدين اسدآبادي در ايران باروبر داده. جريان‌هاي اسلامي در اين زمان كه از دوران ناصر‌الدين شاه و پس از جريان‌هاي اصلاح‌گرانة فراهاني و اميركبير رشد كرده، گرچه مدام از طرف دستگاه استبدادي كه وابسته به سياست‌هاي روس و انگليس بود، تحت فشار قرار مي‌گرفت ـ اميركبير را كشت و خيلي آدم‌هاي ديگر را. وليكن وقتي مي‌رسيم به دوره‌اي كه داريم حرفش را مي‌زنيم، با يك انقلاب روبه‌رو هستيم. انقلابي كه روايت‌هاي مختلفي دارد. يعني سوسيال دموكراسي تقاضاهاي خودش را دارد. ليبراليزم و سراپا مثل غرب‌شدن پشتيباني مي‌شوند به‌وسيلة سفارت انگليس و آن گرايش اسلامي هم كه خواهان يك توسعة مستقل هست در چهارچوب اسلام و نقش خودش را دارد. تا خود پيروزي انقلاب مشروطه اصل توافق با جريان اسلام است. يعني تمام اين نيروها حتّي آن‌ها كه نيروهاي راديكالي هستند مثل خياباني، ملك‌المتكلمين يا سيّدواعظ اصفهاني ـ پدر جمال‌زاده ـ خيلي از اين‌ها كه در ادامة راه همان آيت‌الله بهبهاني، طباطبايي، افراد روحاني‌اي هستند كه در رأس جنبش مشروطه قرار دارند. اين‌جا چند تا مشكل وجود دارد: يكي اين‌كه خود آن نيرويي كه جهان مدرن را بهتر مي‌شناسد، آن نيرو اتّفاقاً در اين قسمت نيست و اين نيرو، نيرويي است كه بيشتر با غرب آشناست، بيشتر نيروي لائيك است، بيشتر نيروي ليبرال است. يعني بخش مهمّي از شاهزادگان قاجار و روشنفكران و ارتباط اين‌ها هم با انگليس كه در رقابت با تزاريسم از مشروطه دفاع مي‌كند، مشروطه‌اي كه خودش در رأس آن است، نگاه نزديك‌تري به آن دارند و در نتيجه كش‌و‌قوس بين استبداد، مشروطه‌خواهي و اسلام‌خواهي به اين‌جا كشيده مي‌شود كه مجلس اول كه بسيار مجلس باشكوه و آزادي هست، كم‌كم تغيير مي‌كند و بالاخره كودتا اتّفاق مي‌افتد. كودتاي رضاشاه كه مي‌خواهد مدرنيزاسيون در ايران را با ساختار ديكتاتوري در پيوند با نيازهاي انگليس تحقّق دهد. يعني آدمي است مقتدر و توانمند كه واقعاً ميزان كارهايي كه در زمان حكومتش انجام داد، بسيار شگفت‌انگيز است. اين راه‌هايي كه ساخت و همة چيزهاي نو و مدرن جامعه در اين دوران تأسيس شد. ولي فراموش نكنيم عمدتاً اين توسعه در خدمت منافع انگليس است. چطور؟ يعني راه‌آهني درست كرده كه هيچ فايده‌اي براي شما ندارد، يعني از بيت‌المال راه‌آهني درست شد كه فقط به درد اين مي‌‌خورد كه ارتباط خليج‌فارس را با درياي خزر (شمال به جنوب) تحت مقتضيات سياست انگليس برقرار كند و نه از نظر مسافرت و نه از نظر تجاري به هيچ وجه ارتباط‌دهنده‌ نيست. ما اگر راه‌آهن مي‌خواستيم، بايد به يك شكل ديگر مثلاً غرب به شرق را درست مي‌كرديم.

 

در دوران رضا شاه در عين حال كه مدرن‌گرايي و توسعه رخ داد، اما بدون آن اساسي‌ترين لازمة مدرن‌شدن، يعني نگاه مدرن به فرد، به حقوق فرد و دموكراسي بود. در نتيجه با يك ساختار فئودالي و ماقبل مدرن مي‌خواست در جامعة ايران صرفاً يك توسعة فيزيكي و فنّي داده شود. نتيجه‌اش آن شد كه به محض اين‌كه رضا شاه تغيير سياست داد و به‌طرف آلمان رفت، به وسيلة همان نيروهاي مقتدر سرنگون شد و جامعه به هيچ‌وجه به تقاضاهاي دموكراتيك خود دست نيافت و ازجمله با سينما در دوران رضا شاه برخورد منفي شد. يعني با ارگانيان و سپنتا، كه دو نفر از بنيان‌گزاران سينما در ايران هستند و در اين دوران فيلم مي‌سازند، آن‌قدر بد رفتار شد كه هر دو ورشكست شدند. منهاي بحث تفكّر متحجّر كه از زاوية ديگر مخالفت مي‌كرد با هر نوع تفكّر مدرن و پيشرفته و به همين دليل هم مخالف سينما بود، يك نگاه ديگري هم وجود داشت كه آن نگاه مي‌انديشيد كه سينمايي كه فرهنگ غرب را در ايران تبليغ مي‌كند، با فرهنگ ايراني و اسلامي مغايرت دارد. البتّه اين نگاه اخير هم جريان خود را كه يك سينماي آلترناتيو بود، اجرا نكرد. يعني حتّي بخش روحانيت روشنفكر يا افرادي در تيپ مدرس كه آدم‌هاي بازي بودند، اين‌ها هم سينمايي يا يك شركت فيلم‌سازي به‌وجود نياوردند كه سينماي سالم را معرفي كنند. در نتيجه رابطة سينما با قدرت در ايران به سه شكل بود.
اول اين‌كه سينما يك چيز واردشده است، با اقسام و انواع شالوده‌هاي اجتماعي ما تناسب ندارد. يعني از نظر تكنولوژي، وسايل و ابزار و در واقع با عقل و خرد ابزاريِ آن هيچ آشنايي نداريم؛ ما حتّي نمي‌توانيم يك عدسي از آن را در اين‌جا توليد بكنيم. دوم اين‌كه از نظر نظام سرمايه‌داري هم بايد بگويم كه جامعة ما يك رشد سرمايه‌داري ملّي پيشرفته ندارد و يا مورد سركوب قرار مي‌گيرد. واردات فيلم آسان است، ولي توليد آن در ايران بسيار دشوار و با سركوب و خطر ورشكستگي روبه‌رو خواهد شد. سوم اين‌كه از نظر اجتماعي و فرهنگي و اخلاقي هم مانع‌هاي مختلفي وجود دارد. يعني منهاي اين‌كه حكومت سينما را سانسور مي‌كند و ديكتاتوري هم اجازه نمي‌دهد كه سينما رشد كند، سرمايه‌داري ايران پيشرفته نيست. توليد تكنولوژي در همان زمان خودش اين فيلم را توليد نمي‌كند، ابزارش را توليد نمي‌كند و اجباراً از خارج وارد مي‌كند و درنتيجه بيگانه است با جامعه‌اي كه حدود 80 درصد آن بي‌سوادند و زندگي روستايي دارند. مانع اخلاقي هم وجود دارد، يعني دين نسبت به سينما و فيلم‌هايي كه اكثراً وارد مي‌شود از نظر اصول اخلاقي‌اش سازگار نيست، در تعارض و چالش است. در خيلي از شهرها به سينما اجازه داده نمي‌شود و حتّي مقابله هم وجود دارد و خود سينما هم برعكس غرب كه از همان آغاز داستان‌هاي‌هاي مسيحي و دين به‌عنوان منبعي براي فيلم انتخاب مي‌كند، دربارة‌ مسيح فيلم مي‌سازد، دربارة پيامبران فيلم مي‌سازد و دربارة حضرت موسي فيلم مي‌سازد، در ايران از همان آ‎غاز در چالش‌ با دين قرار مي‌گيرد. يعني در جامعه با پديده‌هايي حاضر مي‌شود كه با فرهنگ عمومي مردم قابل قبول نيست و در نتيجه اين دو دچار چالش مي‌شوند و همديگر را خنثي مي‌كنند. پس مجموعه‌اي از عوامل وجود دارد كه از همان روز اول سينما را در ايران با بحران روبه‌رو ساخته است. ما نبايد عاميانه فكر كنيم. ما فكر مي‌كنيم كه اين بحران فقط امروز وجود دارد و امروز سينما تعطيل شده است. نه! تاريخ سينماي ايران مشحون از دوره‌هايي است كه سينما مي‌خواهد ورشكست شود، اما نيروهاي ملّي، نيروهاي دلسوز، هنرمنداني كه آرزو و آرمان توليد يك سينماي پيشرفته را، توأم با پيشرفت ايران، دارند، مبارزه مي‌كنند و سعي مي‌كنند با چنگ و دندان او را نجات دهند. براي شما از آدمي مثال مي‌زنم به اسم اسماعيل كوشالي كه آدم تحصيل‌كرده‌اي است در آلمان درس خوانده و به ايران مي‌آيد. اين آدم طرفدار مصدق است و فيلم‌هايي از او مي‌سازد، فيلم‌ها و مستندهايي هم كه از مصدق باقي مانده مثل «مصدق در ديوان لاهه» را اين آدم تهيّه كرده و آرزوي يك سينماي پيشرفتة ملّي را دارد. حالا چه اتّفاقي مي‌افتد؟ 28 مرداد مي‌شود، كودتا مي‌شود، مصدق سرنگون مي‌شود. اولاً پارس فيلم به آتش كشيده مي‌شود و همة فيلم‌هايي كه از مصدق تهيّه شده به آتش كشيده مي‌شود. ثانياً اين آدم آن‌قدر با انواع و اقسام محدوديت‌هاي حكومت مواجه مي‌شود كه كم‌كم به طرف فيلم‌هاي مبتذل رو مي‌آورد براي اين‌كه ورشكست نشود. براي اين‌كه نمي‌‌تواند راهي پيدا كند كه هم مردم را سرگرم كند، هم حكومت را راضي كند. در نتيجه مي‌رود دنبال سوژه‌هاي بي‌خاصيت و تلاش‌هاي اين آدم كه واقعاً مي‌توانست پدر سينماي ملّي در ايران باشد، تبديل مي‌شود به فيلمفارسي كه ما مي‌دانيم چقدر مبتذل بود. اين است كه اين سينما مدام در دوره‌هاي مختلف خود دچار بحران بود. شما وقتي تاريخ سينماي ايران را ورق مي‌زنيد، مدام با بحران روبه‌رو مي‌شويد. ما انواع بحران‌ها را از همان روز اول داريم. يعني وقتي كه ميرزاخان عكاس‌باشي در دوران مظفرالدين‌ شاه وارد سينما مي‌شود و سرنوشت عجيبي پيدا مي‌كند و تبعيد مي‌شود، دست از سينما مي‌كشد و به‌طرف كربلا مي‌رود. دعوايي كه سينما بر سر طرفداران روس و انگليس، اردشيرخان و موسي‌خان در ايران اتفاق مي‌افتد يا خانبابا معتضدي كه اولين فيلم‌ساز مستند در ايران است. فيلم‌هایي كه از تاج‌گذاري و گزارش‌هايي از دوران حكومت رضاشاهي در ايران تهيّه مي‌كند و اين آدم در واقع از اين‌كه استقلال داشته باشد، آزادي داشته باشد و بتواند فيلم‌هاي مستند متنوّع تهيّه كند، جلويش گرفته مي‌شود. دوران رضاخان واقعاً براي سينماي ملّي ايران دوران بسيار بدي است. با اين‌كه خودش ادّعاي ناسيوناليستي دارد، پخش فيلم فردوسي سپنتا ممنوع مي‌شود به‌خاطر اين‌كه در يك صحنه شاعر ـ فردوسي ـ به سلطان محمود غزنوي تعرّض مي‌كند و با اعتراض حرف مي‌زند. اين فيلم كه براي هزارة فردوسي ساخته شده بود، ممنوع مي‌شود و با هزار دردسر دوباره آن صحنه گرفته مي‌شود و خلاصه سينما در اين دوران با مشكل روبه‌رو است.
وقتي ما وارد دوران جنگ جهاني دوم مي‌شويم، مي‌بينيم كه در اين دوره سينماي ايران در اختيار متّفقين قرار مي‌گيرد و اجازه نمي‌دهند كه ايراني‌ها كار بكنند و وقتي هم كه اصل چهار به‌وجود مي‌آيد و در دوران اصل چهار، سازمان سيا با دانشگاه سياكروس گروه فيلمي را تشكيل مي‌دهند منتهي در همين دوران هم اجازه داده نمي‌شود كه فيلم يا فيلم مستندي توسط خود ايراني‌ها تهيّه شود. موانع سينماي ايران واقعاً تأثّربرانگيز است. ما مي‌بينيم كه اولين مدرسه‌اي كه ساخته مي‌شود توسط سپنتا و مدرسة آرتيستي است كه فيلم بسيار جالبي هم مي‌سازد كه اتّفاقاً داستان اين فيلم داستان بسيار جذابي است و داستان سينما در ايران است كه چگونه سينما در ايران با مانع سنّت روبه‌رو مي‌شود و سينما سعي مي‌كند كه جامعه را آگاه سازد و آن را موافق كند. اثبات كند كه سينما چيز فاسدي نيست. متأسّفانه در ايران، در عمل و علي‌رغم آرمان ارگانيان كه سينما آدم تربيت كند، سينما به‌وسيلة نظام ديكتاتوري به سمت فساد و تباهي كشيده مي‌شود و بعد از آن هم بالاخره تعطيل مي‌شود و ورشكست مي‌شود و بالاخره فقط سينماي خارجي باقي مي‌ماند. در سال‌هاي بعد از سال 1332 هم مي‌بينيم كه مدام بحث روند سال‌هاي ركود، دورة رونق و باز ركود، رونق و ... وجود دارد. از اين‌كه سينماي ما از فيلم‌هاي مصري و هندي تقليد مي‌كند، هويّت ندارد، از اين‌كه آدم‌هايي مثل كاووسي و امثال او آرمان اين‌كه يك سينمايي داشته باشند كه بازتابي باشد از زندگي ايراني، دارند، ولي تلاش‌هايشان با شكست روبه‌رو مي‌شود. يا آدمي مثل غفاري كه در پاريس تحصيل كرده است، وقتي به ايران مي‌آيد و فيلم «جنوب شهر» را مي‌سازد، متأسّفانه فيلمش را مثله مي‌كنند به‌خاطر اين‌كه يك چهرة واقعي از جنوب شهر تهران مي‌دهد و تمام آن نماهاي بيروني را که نمايي از زندگي مردم است، حذف مي‌كنند و او مجبور مي‌شود كه سال‌ها محدود باشد. يا تمام تلاشي هم كه در اين دوران مي‌شود در «استريو گلستان» ابراهيم گلستان انجام مي‌شود. حتّي مي‌بينيم كه مهم‌ترين اتّفاق سينماي مستند ايران، يعني فيلم «علف» توسط رضا شاه ممنوع مي‌شود؛ به‌خاطر اين‌كه صحنه‌اي دارد كه در آن نشان داده مي‌شود كه عشاير اسلحه دارند و از عشاير غيور ستايش مي‌شود. به همين دليل اين فيلم اجازة پخش پيدا نمي‌كند. فيلمي كه زندگي كوچ‌نشينان ايران و مشكلات زندگي آن‌ها را نشان مي‌دهد و همان‌طور اين روند سال به سال پُر از فراز و نشيب در ايران طيّ مي‌شود. مثلاً سال 1335 عنواني كه اين دوران دارد، ادامة بي‌مهري است. جمال اميد در همين دوران دربارة اين سينما مي‌نويسد. يا سال 37 كه سال‌هاي اسكوپ، زنگ و سانسور عنوان دارد. سال 1339 كه سال‌هاي شكست تا شكست خوانده مي‌شود كه هركدام از اين دوران‌ها پُر از بحران‌هاي مختلف براي سينماي ايران بوده‌است و همين‌طور ادامه پيدا مي‌كند. باز مي‌بينيم كه در دهة چهل سينما وارد دورة جديدي مي‌‌شود و تقريباً رونق پيدا مي‌كند. در پايان دهة چهل، فيلم‌هاي جديد موج سوم وارد سينماي ايران مي‌شود. فيلم‌هاي روشنفكرانه در اين دوره غالباً با شكست روبه‌رو مي‌شود. سينماگران موج سوم همانند كيميايي، كيارستمي، مهرجویي و مرحوم علي حاتمي كه يك رونقي ايجاد مي‌كنند و باز در اواسط دهة پنجاه با بحران‌هاي زيادي روبه‌رو مي‌شود.
پس سينما در ايران هميشه بحران داشت؛ به چندين علّت. اين‌كه نقش دولت زياد بود. آزادي در ايران كم بود. قدرت هميشه با سينما درگير است. سينما به فضاي آزادي احتياج داشت كه وجود نداشت. سينما به رشد سرمايه‌داري احتياج دارد؛ تا اين‌كه به زماني مي‌رسيم كه انقلاب مي‌شود. اين خود يك وضعيّت جديد است كه از يك طرف در جهان فيلم منابع تازه‌اي پيدا مي‌كند كه ممكن است وضعيّت سالن‌هاي سينما را در ايران به خطر بياندازد. يعني اين‌كه ماهواره‌ها، سي‌دي‌ها، ويدئوها و تلويزيون، رقيب‌هاي مهمّي براي سينما مي‌شوند؛ شما مي‌توانيد در خانه به‌راحتي از تماشاكردن فيلم لذّت ببريد و از خيلي از دردسرهاي سينمارفتن راحت شويد. منتهي غرب براي اين مسأله راه‌حلّي پيدا كرد و دست به ايجاد سينماهاي مدرن زد. سينمايي كه شما وقتي در سالن آن قرار مي‌گيريد، با بهترين تكنولوژي‌‌ها روبه‌رو هستيد و مثل آن است كه در همان صحنه حضور واقعي داريد؛ مثلاً اگر صحنة جنگ با كوسه‌ها را مي‌ بينيد، مثل اين است كه شما با كوسه‌ها درحال جنگ هستيد. تكنولوژي ديجيتال طوري ا‌ست كه اگر شما درحال نگاه‌كردن به فيلمي در مورد كهكشان باشيد، مثل اين است كه شما خودتان در كهكشان سفر مي‌كنيد و اين پديده‌ها باعث حفظ جذابيّت سينما شده. يكي از ده صنعت بزرگ، هاليوود آمريكا است كه هر سال فيلم‌هاي جذّاب و پيشرفته‌اي مي‌سازد كه هماهنگ با ساير پيشرفت‌ها است. سينما در آن‌جا اين بحران را يك طوري تحمّل مي‌كند، ولي در ايران بعد از انقلاب‌ ما با چند نكتة متفاوت روبه‌رو هستيم. اول اين‌كه، تمام هرم سينماي نيم‌بند دوران پهلوي فرومي‌ريزد. انقلاب اساساً در ضديّت با سينما شكل مي‌گيرد، چرا كه سينما سرمنشاء فساد دانسته مي‌شود. سينماها به آتش كشيده مي‌‌شوند و طوري ا‌ست كه جريان متحجّر اين ايدة طالباني را دارد كه ما اصلاً سينما را نابود كنيم. در اين‌جا امام خميني است كه به داد سينما مي‌‌رسد؛ با روشن‌‌بيني خود. چون مرجعيّت ديني، مرجعيّت انقلاب است، اعلام مي‌كند كه سينما يك پديدة نو است. يك پديدة جهان امروزي ا‌ست. او مي‌گويد: ما با فحشاء مخالفيم، نه با سينما. خيلي اميد مي‌رفت كه اين پديده باعث پيدايش يك سينماي ملّي شكوفا و توسعة سينما بشود كه متأسّفانه از همان اول بروكراسي و حكومت واقعاً ادراكي از افق امام خميني نداشتند و در مسيرهاي مختلفي پيش رفتند كه مدام به‌جاي دستيابي به آن سينما‌يي كه قرار بود سينماي پيشرفته‌اي باشد، يك فضاي اوقات فراغت درست و جذابي را توأم با آن چيزي كه به تفكّر ربط دارد عرضه بكند، با انواع و اقسام پديده‌هاي منفي روبه‌رو شود. فيلم‌هاي فرصت‌طلبانه‌اي ساخته مي‌شود كه فقط ريش و تسبيح مي‌گذارند، ولي همان «فيلمفارسي» و واقعاً فيلم‌هاي بي‌ارزشي هستند. به هرحال اين دوران سپري مي‌شود.
دورة ديگري شروع مي‌شود. دعوا بر سر يك درك دولتي از سينما است. يعني همان تجربه‌اي كه در بلوك شرق اتّفاق افتاد و به ورشكستگي سينما منجر شد. در ايران هم در اوايل انقلاب خيلي تحت تأثير اين تفكّر بودند، درحالي‌كه اصلاً ربطي نداشت. در نگاه استاد مطهري كه نگاه آزادي‌خواهانه‌اي بود يا در نگاه امام كه يك نگاه بسيار عميقي بود، در ارتباط با آرمان‌هاي انقلاب اسلامي كه يك جامعة مستقل به‌وجود بياورد، يك جامعة پيشرفته به‌وجود بياورد، جامعه‌اي كه وابستگي نداشته باشد، مشكلات غرب را نداشته باشد، واقعاً مردمي باشد و در آن مردم ولي‌نعمت انقلاب باشند، مسئولان خود را خدمتگزار مردم احساس ‌كنند و از انقلاب براي پُركردن جيب خود كيسه ندوزند. نه! امام خواستار اين بودند كه واقعاً مردم به ارزش‌هاي حقوقي خود در اسلام دست پيدا كنند. خواسته‌هايي كه حتّي از درخواست‌هاي جوامع غربي پيشرفته‌تر بود. مثلاً در غرب، انتخابات تحت تأثير دو نيروي سرمايه‌داري هست كه رئيس‌جمهور انتخاب مي‌كنند و با هم دعوا دارند و اين‌طوري برگزار مي‌‌شود. مثل كارناوالي كه انگار مردم برگزار مي‌كنند. درحالي‌كه در ايران خواست اين بود كه انتخابات واقعي برگزار شود، نه رأي خريده شود. قرار بود سينماي پيشرفته داشته باشيم و ميليون‌ها نفر را به سينما بكشانيم. درحالي‌كه بعضي تفكّرات غلط مانع شد. از طرف ديگر هم جنگ تحميلي پيش مي‌آيد. جنگي كه، مثل همه‌جاي دنيا، مقتضيات خاصّ خود را دارد. فضاي بسته‌اي را به‌وجود مي‌آورد. همة نيروها به طرف جنگ و تبليغ جنگ كشيده مي‌شوند و بالاخره اين اتّفاقات براي سينما افتاد. حتّي در همين شرايط چون به ‌نسبت آزادي‌هايي وجود داشت و با فساد مبارزه مي‌شد، يك سينماي بسيار بسيار شريف در ايران رشد كرد كه بسيار سينماي سالمي بود. رهبريِ آن‌هم به دست كيارستمي بود و نيروهاي واقعاً متفكّر، واقعاً سالم كه مي‌خواستند يك سينماي درست و سالم به‌وجود بياورند. در ايران كه اين سينما درعين حال كه شخصيّت خود را از لحاظ استقلال حفظ مي‌كرد، مي‌خواست به زندگي نگاه انتقادي داشته باشد و سالم و هنرمندانه نيز باشد. اين سينما در جشنواره‌ها با استقبال روبه‌رو شد، اما متأسّفانه يك جريان متحجّر مدام با اين سينما مقابله كرد. اتّفاقاً اگر شما فيلم نشست اخير سينماگران با رهبري را ببينيد، متوجّه مي‌شويد كه باز در آن‌جا از طرف يك آقايي اين نگاه نادرست مطرح مي‌ شود كه مورد اعتراض آقاي مجيدي، آقاي حاتمي‌كيا و ديگران قرار مي‌گيرد و بعد خود آيت‌الله خامنه‌اي تأييد مي‌كند كه نه‌خير! سينما بايد در آن ديدگاه‌هاي مختلف وجود داشته باشد و انتقاد در آن بشود. متأسّفانه مهري به اين سينما زده شد به‌نام «سينماي جشنواره‌اي» و طوري وانمود كرده‌اند كه انگار اين سينما به سفارش غربي‌ها و براي مبارزه با جمهوري اسلامي ايران ساخته مي‌شود، كه يك دروغ محض است و به اين‌ترتيب اين سينما كه مي‌توانست يك سينماي ملّي موفّق باشد، نابود شد. از طرف ديگر، يك ژانر به‌عنوان ژانر جنگ با فيلم‌هايي مثل ديده‌بان، مهاجر و ... شكل گرفت كه اتّفاقاً اين هم سينماي خوبي بود. يك سينماي اصيل بود. در برابر آن سينماي جنگي بسيار دروغين، اما اين سينما هم به‌زودي تغيير مسير داد و در واقع محدوديّت‌هاي جنگيِ خودش را پيدا كرد. چون در خيلي اوقات يك سينماي انتقادي بود يا چهرة متفاوتي از جنگ نشان مي‌داد. يك چهره‌اي كه با عرفان آميخته بود، چهره‌اي كه با معرفت اصيلي آميخته بود و دنبال تبليغ رسميِ حكومتي نبود. سينما با تبليغ حكومتي مي‌ميرد. سينما نمي‌تواند ابزار تبليغ حكومتي باشد. متأسّفانه كوته‌ بيني‌ها از اين‌طرف به اين سينما آسيب رساند.
مسألة ديگر، بحث سانسورها بوده است كه هرگز چهارچوب استواري نداشتند و به سليقة افراد اين چهارچوب‌ها تعيين مي‌شد. كه با تغيير شخص، فشارها، محدوديّت‌ها و چهارچوب‌ها هم تغيير مي‌كرد. پس در بررسي دورة بعد از انقلاب از يك‌طرف يك تفكّر متحجّر وجود دارد كه عليه اين سينماست؛ كه اصلاً مي‌خواهد سينما را ازبين ببرد و در واقع يك‌جور تفكّر طالبانيزم است كه اتّفاقاً خود نگاه امام با آن مخالف است. دوم اين‌كه، بروكراسي‌اي وجود دارد كه بسيار دست‌وپاگير است. هر بار دستورالعمل جديدي صادر مي‌كند. و در مرحلة سوم هم اين‌كه، در سينماي ما ضعف وجود دارد. اين ضعف كه ارتباط خيلي كم با مردم دارد و از نظر سناريو، از نظر توليد فيلم جذّاب براي مردم با مشكل روبه‌روست. از نظر نگاهي كه به زندگي مردم توجّه دارد، به انتقادهاي مردم، مشكل دارد. چهارم مسألة تلويزيون، ويدئو و اين‌ جايگزين‌ها كه امروزه به‌وجود آمده است. با اين وضع باز هم دوران بعد از انقلاب دوره‌اي بوده كه باعث شده فيلم‌هاي بسيار زيادي در ايران ساخته شود كه در آن فيلم‌هاي خوب هم ديده مي‌شود. متأسّفانه فقدان يك نيروي متكّي به تفكّر دموكراتيك، تفكّر متكّي به پژوهش، به متخصّصين ـ نه متخصّصيني كه سينما تشكيل مي‌دهند و ريخت‌وپاش مي‌كنند و بعد تمام مي‌شود. نه! متخصّصيني كه با مرگ و زندگي خود به سينما مي‌پردازند و با آن آميخته شده، مثل جامعه‌شناس‌هايي كه در اين زمينه كار مي‌كنند، صاحبان سينما، صاحبان سرمايه، اقتصاددان‌ها، توليدكنندگان فيلم، تهيّه‌كنندگان، تحليل‌گران، منتقدان درجة يكي كه در اين زمينه كار كردند؛ اين‌ها بنشينند دور هم و واقعاً بررسي كنند چه سهمي از بحران سينماي ايران مربوط به عوامل اجتناب‌ناپذير بوده و جبري، و چه سهمي مربوط به سياست‌هاي غلط و ناكارآمدي‌هاي مديريت و عدم مسئوليت است و با چه ترفندها و شگردهايي مي‌توان آن عوامل اجتناب‌ناپذير را مهار كرد و عوامل ارادي هم كه عليه سينماست، اصلاحشان كرد. درحالي ‌كه اصلاً چنين برخوردي نمي‌ شود و نتيجه‌اش اين مي‌شود كه صاحب سالن سينمايي كه واقعاً ضرر مي‌‌دهد، در برابر اين‌كه دلالي با استفاده از رانت يا يك نوع واسطه‌گري ميليون‌ها ميليون يا ميلياردها ميليارد سود دربر دارد. خب معلوم است اين سينما تعطيل مي‌شود. اين يك بيماري جدّي است كه بايد به‌صورت همه‌جانبه بررسي شود و فقط كسي هم مي‌تواند اين‌كار را بكند كه دلسوز سينما باشد. درنتيجه اين فكر پيش مي‌آيد كه اساساً حكومت علي‌رغم شعارها برايش اهميّت ندارد. چون تلويزيون خودش را دارد و نگاه تبليغي خود را از دريچة تلويزيون دارد. سينما هم مثل يك بچّة تُغْسْ است كه مدام انتقاد مي‌كند، سركش است و خيلي وقت‌ها مثل آينه، زشتي‌هايمان را نشان مي‌دهد و آن نيرويي كه نمي‌خواهد خود را اصلاح كند، نمي‌خواهد زشتي‌هاي خود را ببيند.
دربارة لاهيجان چند نكته، نكتة اساسي است. يكي اين‌كه شهر لاهيجان در قرن چهارم در جنگ با سلوكي‌ها شكل گرفت با يك نماد مردانه، يعني يك قلعه به نام "كهن‌دژ" ساخته شد كه يك قلعة نظامي بود. قلعه در هر شكلش نماد يك حضور مردانه است. شهر در ساحل دريا و جنگل شكل گرفت. شهر هميشه در فرهنگ انسان به‌صورت يك زهدان است. يعني يك هويّت زنانه دارد، درنتيجه ما مي‌بينيم كه در آغاز، شهر در ساية يك روايت مردانه به‌وجود مي‌آيد و از نظر دوران هم، دوران مردسالاري است، دوران استبداد آسيايي است، دوران مديريت شهرياران است و فرهنگ، فرهنگ مردانه است. ولي در اين دوران ما مي‌بينيم كه عنصر مردانة مديريت شهري كه همين‌طور طول مي‌كشد و مي‌رسد به دوران ديالمه و سپس به دوران اوج شكوفايي خود، يعني دوران شاه عباس، كه لاهيجان با اين خاندان ارتباط مهمّي دارد. شاه اسماعيل اساساً در اين‌جا رشد كرد. شيخ زاهد گيلاني كه جدّ اين خاندان است، در اين‌جا دفن شده است و اين شهر در واقع مركز توسعة صفويه شد. يعني شما با يك شهري روبه‌رو هستيد كه درعين حال كه يك سرشت مردانه دارد، اين سرشت احساس مسئوليت دارد. ساختار شهري بسيار عالي ا‌ست، يعني در واقع مثل الگوي اصفهان ساخته مي‌شود؛ ارتباط مسجد، بازار، خود اين بافت كهن لاهيجان وقتي مورد تحقيق قرار مي‌‌گيرد، مشخّص مي‌شود كه چه ساختار بسيار بامعنايي با فرهنگ مردم دارد. يك‌جايي است كه مردم در آن با آرامش زندگي مي‌كنند. يك شهر پيشرفته‌اي است. توليد خودش را دارد، ابريشم دارد. حتّي كاشي در آن توليد مي‌شود و صادر مي‌شود به اصفهان و شهر بسيار پُررونقي است با آدم‌هاي بزرگ. يعني لاهيجان يك شهري است كه از همان ديلميان بگيريد تا امروز به‌صورت گسترده‌اي متكّي است به چهره‌هاي بسيار درخشاني كه هويّت فرهنگي شهر هستند و اگر به تاريخ لاهيجان مراجعه كنيد، يك ليست بلندبالايي از اين تاريخ و تمدّني كه حتّي قبل از آريايي‌ها در اين‌جا وجود داشته و همين‌طور مي‌رسد به شرح حال بزرگاني كه پيش از اسلام در اين‌جا بوده‌اند، مثل يوحنّا كه از حواريون حضرت مسيح (ع) بوده است يا سرداران خسرو انوشيروان مثل امير وهرز ديلمي كه آدم‌هاي مهمي هستند و قبل از اسلام در اين‌جا بوده‌اند يا فرّاي ديلمي كه در قرن دوم هجري در اين‌جا بوده است. پس در همان آغاز اسلام، اين‌جا مركز تمدّني ا‌ست كه آدم‌هاي بزرگي را پرورش مي‌دهد و تربيت مي‌كند، مثل يحيي ديلمي، مثل ناصر، كه اساساً تشيّع را او وارد گيلان كرد و بسيار فضائل داشت و همين‌طور مهيار ديلمي كه علوم بسياري داشت، به علوم عربي مسلط بود و در آن دوران كتاب‌ها و شعرهايش مشهور مي‌شود يا سلّار ديلمي كه از شاگردهاي او بودند. در شناخت اين چهره‌ها شما مي‌رسيد به شيخ محمّد لاهيجي كه در همين محلّ ساختمان كتابخانة سابق مدفون است كه متأسّفانه مزارش مورد احترام كافي قرار نگرفته است. حتّي اخيراً در خطر اين بود كه آن‌جا را صاف بكنند و ... و همين‌طور مي‌رسيم به عبدالرزاق لاهيجي و حزين لاهيجي و فياض لاهيجي و ... كه شاگردان ملاصدرا بودند. به‌ هرحال در تمام دوران تاريخ اين شهر، شما مي‌توانيد صدها فرد برجسته و نام بزرگ و درخشان را با تأليفات بسيار باارزش برشمريد كه در لاهيجان زيسته‌اند. اين فضا به معني اين است كه حتّي در فضاي مردسالار و فرهنگ مردسالاري لاهيجان، مثل يك زهدان توانسته فرزندان بزرگي را تربيت كند. فرهنگ بزرگ و تمدّن بزرگي را به‌وجود بياورد. حال بحث اين‌جاست كه شهر در جدل با اين نيروي اقتدارگراي قدرت، در تمام اين دوران‌ها، به كدام سمت حركت كرده است؟ شهر مي‌‌خواهد نيروهاي خود را آزاد بكند و به آزادي دست پيدا بكند. شهر مي‌خواهد همة امكانات خود را، مثل يك دختر جواني كه مي‌خواهد تحصيل كند، به دانشگاه برود و با همة شخصيّت خود حضور داشته باشد؛ مجبور نباشد تو پستوها قايم شود، شكوفا بكند. يك قدرتي كه در دوره‌هاي مختلف با فراز و نشيب و به نفع منافع خود به شهر حاكم است و شهر را مثل يك مردي كه در جامعة مردسالار، زن را تبديل به آشپزخانه مي‌كند، اداره مي‌كند. علي‌‌رغم اين، زن همچنان ناموسِ او است. از دوران رضاخان به بعد كم كم يك اتّفاقات جديدي مي‌‌افتد، يعني مدرنيزاسيون شهر كه با به‌وجودآوردن نمادهاي مدرن، ازجمله تأسيس سينما در 80 سال پيش در همين باغ‌ ملّي لاهيجان، كه خود باغ ملّي نشانه‌اي از هويّت شهر بود و متأسفانه صاف شد، يا نمادهاي مدرن ديگري مثل مدرسه، خيابان‌هاي جديد و ...، اما درعين حال در دوره‌هاي مختلف مديريت شهر، يك نگاه سوداگرانه ‌هم هميشه داشته است. يعني اين‌كه اين پديده زماني به اوج مي‌رسد كه بافت قديم شهر مورد تعرّض قرار مي‌گيرد؛ در همان زمان قبل از انقلاب تفكّر مدرن شهرسازي وجود ندارد. هيچ‌وقت با پول نمي‌توان يك ديوار تاريخي به‌وجود آورد، بلكه بايد قبلاً در تاريخ به‌وجود آمده باشد. پس در لاهيجان با بي‌توجّهي و به اصطلاح نوسازي، شهر به تخريب كشيده شده است. نوسازي ما طبيعت شهري را نابود كرده است. نوسازي بافت‌هاي قديمي شهر را نابود كرده است. ولي درعين‌حال كه نوسازي‌‌اي درحال انجام شدن بود، مثلاً تعطيلي سينماها مربوط به بعد از انقلاب نيست، اولين تعطيلي سينما در لاهيجان قبل از انقلاب اتّفاق افتاد در سال 1353. يعني بحران وجود داشت، منتهي بعد از انقلاب به فاجعه تبديل شد. يعني انتظار اين هست كه انقلاب، محال‌ترين توسعة معقول توأم با خرد ـ همان كه شهري مثل اصفهان را مي‌سازد، كه شهر بسيار پُرشكوهي است، همان خرد از شهر ما هم محافظت كند. بافت‌هاي قديمي را، ساختارهاي قديمي را محافظت كند. درحالي‌كه اين اتّفاق نيافتاد و حتّي يك نوع بِلْ‌بشو باعث شد كه بهترين خانه‌هاي قديمي در لاهيجان كه مي‌توانست تبديل به موزه شود، تخريب شد يا مسجد جامع لاهيجان كه به اسم نوسازي، ساختار آن نابود شده است و كاشي‌هاي آن كنده شده است و ستون رومي وسط آن تأسيس شده؛ ستون رومي در وسط يك مسجد صفوي كه در دوران قاجار بازسازي شده! مسجد اكبريه را كه با آن شكوه خود در دورة قاجار تأسيس شد، به‌كلّي رها كرديم. بافت قديمي چهارپادشاهان، حمام گلشن، خانه‌هاي سفالي، مغازه‌هاي قديمي كه تعريف خود را از نظر معماري داشت. شكل خودش را داشت و ... . هيچ‌كس فكر اين را نكرد كه اين ويژگي‌‌هاي شهر را حفظ بكند. متأسّفانه بعد از انقلاب در يك دوراني حتّي وقتي‌كه يك فضاي بازتري به‌وجود مي‌آيد، مثل انجمن شهر كه حالا قرار است با اصطلاح شما با تعقّل، با خرد، با تفكّر مدرن با تخصّص شهرسازي، شهر را اداره كند و توسعه دهد، بدتر شد. در انجمن شهر، يك زمين‌خوار بزرگي پيدا مي‌شود كه اين‌چنين پرونده‌اي دارد و از كار بركنار مي‌شود و ...، يعني به‌صورت فاجعه‌آميزي، شهر به‌صورت يك زني كه قبلاً هر ارزشي كه داشت، اما مورد حمايت شوهرش بود متأسفانه، متأسفانه و متأسفانه امروز به‌صورت يك فاحشه، جسمش فروخته مي‌شود. اين اصلاً پذيرفتني نيست كه جزيرة ميان‌پشتة لاهيجان كه يك مكان عمومي است، به ملك خصوصي بدل شود! يا نمونة ديگر، وضعيّت بام‌سبز كه به شكل شنبه‌بازار فلان روستا اداره مي‌شود و تبديل به يك بازار مكّاره شده است، درحالي‌كه از زيباترين نقاط ايران است. يعني يك جو اهميّت به تخصّص شهرسازي داده نشده است. زيباترين بخش لاهيجان بخش طبيعي آن است كه با تخريب شهري روبه‌روست و تمام آن نمادهايي كه به مفهوم خاطره و حافظة شهر هستند، درحال نابودي هستند و روز به روز و سال به سال چهرة لاهيجان درحال تبديل‌شدن به يك چهرة‌ عادي و معمولي، مثل هر شهر ديگر مي‌شود. درحالي‌كه از هر گوشه‌اش هزار خاطره به يادگار دارد. جادة شيخانبر به زيركوه كه بايد به بهترين نحو حفظ مي‌شد، اما متأسّفانه در معرض شديد سوداگري است و تقريباً به بدترين شكل اداره مي‌شود. با چه قيمتي مي‌توان آن طبيعت را دوباره بازسازي كرد؟! درحالي‌كه حفظش مي‌توانست سال‌هاي سال، نسل‌هاي نسل و ميلياردها ميليارد پول درآمدزايي داشته باشد. پديد‌ة سينما مقولة جداگانه‌اي نيست. جزئي از تخريب شهر است، به اسم مدرنيزاسيون كه از دوران رضا شاه شروع شد، اما متأسّفانه امروزه با صد درجه بدتر با تخريب يادمان‌هاي شهري، حافظة شهري، خاطرة شهري روبه‌رو هستيم. كسي نمي‌تواند انسان سالم، مؤمن و دوستدار انقلاب و امام باشد و صداي اعتراض خود را عليه اين همه سختي كه عليه تفكّر درست در ارتباط با شهر، حقوق مردم، حقوق شهري است، بلند نكند. هيچ آدم سالمي نمي‌تواند ناظر اين باشد كه شهر لاهيجان در يك مديريت هولناك و در دست انواع و اقسام زد و بندها اين‌گونه تخريب شود.
همان‌طور كه گفتم، در وهلة اول تعطيلي سينما علل و عواملي دارد كه مربوط به فضاي جهان است و يك دسته عوامل ديگر كه مربوط مي‌شود به كلّ ايران. چون تعطيلي سينما مخصوص لاهيجان نيست. اما ما مي‌بينيم كه با همة اين علّت‌ها و دلايل هنوز خيلي از شهرهاي كوچك سينما دارند، درحالي‌كه لاهيجان با اين پشتوانة مشعشع فرهنگي كه دارد چگونه مي‌توان شاهد آن بود كه «آينة فرهنگ مدرن» در آن نابود بشود و اين همه پسرفت داشته باشد كه امروزه حتّي يك سينما نداشته باشيم. در شهري كه روزي چهار تا سينما داشت؛ شهري كه بهترين سينما و بهترين فيلم‌هاي عمر من و شما را در سالن‌هاي سينماي آن مي‌شد ديد؛ شهري كه اصلاً من آموزش سينما را در سالن‌هاي سينمايش ديده‌ام.
هر شهري به‌عنوان يك زهدان، به‌عنوان مادر، فرزنداني دارد. ازجمله فرزندان متفكّري كه نيروي روشنفكري شهر هستند كه در برابر تجاوز، در برابر جهالت، در برابر بي‌فكري، در برابر سوداگري، براي حفظ شهر مي‌توانند مقابله كنند. خب! اين پديده آسيب ديد. از طرف ديگر نيروهاي اصيل انقلاب، آدم‌هايي كه تفكّر مردمي و انسان‌دوستانه‌اي داشتند و واقعاً خواهان پيشرفت و توسعه بودند، آسيب ديده‌اند و آن‌چيزي كه باقي ماند يك تفكّر خنثاي دولتي است كه افق مديريتي ضعيفي دارد و واقعاً تحمّل‌پذير نيست كه اين شهر سال‌ها سينما نداشته باشد.